CRISTINA HIJAR GONZÁLEZ


ARTE PARA TIEMPOS INFAMES.
PRODUCCIÓN ARTÍSTICA Y MOVIMIENTOS SOCIALES


Cristina Híjar González[1]


Es la sociedad con su particular contexto histórico, económico y social del trabajo
 la que determina las condiciones de esta relación (producción artística y praxis política),
 del desarrollo y función social del trabajo cultural,
ya sea para mantener a través de la desinformación
y el control ideológico el “orden social” vigente,
o para aportar y proponer elementos de crítica y análisis de la realidad social,
colaborando a su transformación.
Esta última posición sitúa la producción artística dentro de la praxis política,
no sólo paralela a ella.
(Presentación del grupo Germinal para el catálogo de la exposición Muros frente a muros,
Morelia, Michoacán, 1978).

Mis inquietudes surgen desde mi labor como investigadora de estos asuntos, carente de la dimensión creativa que estos retos plantean y que sólo los productores artísticos, en base a su experiencia, pueden orientar. Partiré de las prácticas que desde distintas ubicaciones sabemos que realizamos, no sólo en la producción de objetos y obras artísticas o reflexiones conceptuales sobre ellas, sino en su circulación, en su valoración y ubicación fuera de las leyes del mercado y sí articuladas con el todo social  para contribuir a prácticas y políticas libertarias.
            Mal que bien todos conocemos la genealogía de la práctica artística que nos incumbe, en distintas oportunidades hemos analizado y discutido las distintas experiencias, hemos retomado planteamientos y buscado las referencias teóricas indispensables, hemos reconocido estos esfuerzos, hemos atestiguado o participado en empeños valiosos y diversos pero los retos que plantea el complejo presente obligan a continuar y a profundizar estas reflexiones.
            Considero necesario apuntar que estas líneas están dirigidas, principalmente, a los productores artísticos poli y multifuncionales que en su labor no sólo integran o incursionan en diferentes géneros artísticos sino que lo mismo diseñan un cartel o un pegote, pintan un mural, imparten un taller y son promotores culturales carentes, en su gran mayoría, de patrocinios o financiamientos estatales o privados, comprometidos plenamente con un arte público, categoría que hoy enfrenta desafíos distintos a los del muralismo histórico.
            Muchos reconocemos la frase-consigna: todas las formas de lucha, que también aplica a lo que nos compete: todas las formas y medios que sumen y constituyan un aporte artístico para constituir la dimensión estética de la utopía. Lo hemos ya atestiguado con la rica variedad de técnicas y soportes actualizados (como los esténciles, los murales-pega, la gráfica combativa, los pegotes, etcétera), muchos de excelencia artística, a los que suman una propuesta de circulación que en sí misma, sería tema de reflexión y análisis.
            Procederé a exponer algunos puntos para la discusión:
1. Pareciera no haber problema en la producción y circulación de signos libertarios cuando existe algún movimiento político-social en marcha. Inmediatamente surgen artistas y personas dispuestas a poner todos sus recursos de significación al servicio de estas luchas. Proliferan, y cada vez con mayor calidad artística, técnica y propositiva, las imágenes generadas al calor del momento, como lo atestiguamos en Oaxaca 2006. Los investigadores nos ponemos muy contentos al conocer y documentar todo este universo significativo de agitación y propaganda, incluso de mucho y necesario panfleto. Pero una vez que pasa el momento crítico o álgido de la lucha, hay un repliegue no sólo de los protagonistas y sectores sociales acompañantes sino también de todos estos artistas y productores gráficos que en el mejor de los casos, empiezan a buscar cómo continuar por esta vía: conformando un colectivo o un grupo,  incursionando en espacios educativos, creando, con mucho esfuerzo, espacios que alberguen y difundan sus propuestas, buscando vinculaciones con sus semejantes y aprovechando cualquier apertura, desde una marcha hasta una exposición colectiva.
            A la luz de la experiencia de los grupos visuales de los setenta, queda abierta la pregunta sobre la viabilidad de la agrupación de productores visuales, sobre la posibilidad real del trabajo colectivo, sobre cómo concretar y llevar a cabo los buenos propósitos que, al menos en papel, quedan claros. ¿Cómo entrarle al trabajo artístico desde este lado de la cancha sin morir en el intento? ¿Cómo llevar a cabo un proyecto cultural a mediano y largo plazo que rebase la agitación momentánea? para, entonces sí, dar lugar a una tendencia artística presente y operante con capacidad de reproducción. Estoy hablando de un objetivo mayor, no de colectivos y esfuerzos valiosos pero aislados, sino de crear una tendencia cultural-artística-política real y operante conformada por grupos e individuos con objetivos precisos, fundamentalmente el de aportar a la construcción del sujeto histórico libertario. Porque creo que de esto se trataría, sino podemos seguir haciendo cada quién lo que mejor podamos.
            Pareciera que sigue siendo indispensable la definición del momento histórico, el análisis puntual del contexto histórico particular del que debieran derivar líneas de acción y demarcación. Pero también resulta que muchas veces sí hay acuerdos teóricos y políticos pero no acuerdos prácticos; importa el qué pero también el cómo. En un segundo nivel de discusión estaría la reflexión en torno a los distintos frentes que esto implica: desde la producción artística y a partir de productores individuales con capacidades y experiencias distintas pero también desde las personas que nos dedicamos a la investigación, a la docencia, a la reflexión conceptual y teórica cultural y artística. Mauricio Gómez afirma, haciendo referencia a los miembros de Germinal, que “el trabajo colectivo lo entendimos como una necesidad individual” y me parece que así tendría que ser en todos los casos pero parece que no basta con sólo advertirlo.
            Frente al embate neoliberal en todos los aspectos de la vida, frente a la barbarie y la destrucción del mundo, frente al descomprometimiento, la apatía y la desesperanza generalizadas y marcadas por el ritmo de la contingencia cotidiana, nos tendríamos que preguntar para quién trabajamos, con quién nos sumamos, a qué le apostamos. En el caso de los productores de signos, no puedo evitar recordar a Saint Simon (Nuevo cristianismo, 1825) cuando deposita en los artistas la tarea de proveer la pasión general para el cambio y las transformaciones sociales necesarias. Las condiciones objetivas están dadas desde hace mucho tiempo y cada vez se agudizan más, pero las condiciones subjetivas aparentemente no lo están o siguen reducidas al infierno personal a veces y por momentos compartido.
            Aquí me pregunto sobre nuestros receptores y posibles aportes, sobre nuestra capacidad realmente existente de mover o provocar algo, desde una experiencia estética distinta hasta una reflexión personal que al menos contribuya a cuestionarse lo establecido. Tendríamos que preguntarnos sobre los límites realmente existentes para lo que hacemos y deseamos, sobre nuestra capacidad de convocatoria, sobre la efectividad de nuestro trabajo, y lo deseable es que esto derivara en una revisión seria de nuestros métodos y propuestas, incluso en una crítica fuerte a nuestras zonas “de confort” (por llamarlo de algún modo, aunque sepamos que está lejos de ser así). Y quizás, habría que hacer esta reflexión mayúscula sin anticipar finales, generalmente idílicos,  pero teniendo presente los objetivos y las necesidades advertidas, además de las que se acumulen en este proceso.

2. Antonio Ramírez se pregunta, con referencia al alzamiento indígena zapatista, qué tan a fondo estamos yendo en esta resistencia, en la que toca como productores de significación, y de este cuestionamiento que me parece muy importante, se derivan otras problemáticas además de las organizativas ya mencionadas. En el mismo texto (“Zapatismo y creatividad”, Revista Rebeldía núm. 16, México, 2004) manifiesta su preocupación, cuestiona y advierte sobre los signos y símbolos a su parecer agotados sobre la base de que para qué “repetir lo que la realidad a secas nos muestra con mayor elocuencia”. También se pregunta si basta con reducir el problema a la incorporación de los temas del momento, en este caso del movimiento zapatista, o al contrario, aquellos que rehuyen el tema para evitar caer en el panfleto. Advierte que esto ha dado lugar a crear, en su mayoría, sólo imágenes descriptivas. Concluye con una invitación a buscar formas renovadas y a estar a la altura de los retos creativos que plantean y lanzan los movimientos sociales.
            Sobre esta base, cabe preguntarse: ¿cuáles son los objetos que requiere el sujeto social de hoy y aquí? ¿basta la producción profusa y en múltiples formatos de imágenes alusivas? ¿hasta dónde y cuáles son los límites del indiscutiblemente necesario panfleto? Vendrían bien para este tema las reflexiones sobre el realismo aportadas por Alberto Híjar (Engels y el realismo, Historia y Sociedad, Revista Latinoamericana de Pensamiento Marxista, núm.9, 1976) y que tendrían que incluir las advertencias sobre la amenaza del kitsch: “sistemas de signos ya codificados que ofrecen respuestas seguras”, también presente de este lado de la cancha.
            Híjar parte del planteamiento de Engels al señalar la veracidad como el objetivo a lograr en cualquier producción artística: “La veracidad como lo conseguido por el artista cuando trabaja en planteamientos abstractos con sus medios propios: los signos”. La dificultad reside en ese proceso de abstracción en donde las ideas tiene que tomar formas artísticas. “Formas sin adornos” plantea Engels, para arribar al realismo que, como bien lo señala Brecht en 1938, no es una pura cuestión de forma (Brecht, B., El compromiso en literatura y arte, Barcelona, Península, 1973) . La opción por el realismo implica una toma de posición frente a todo el proceso artístico: su producción, su circulación y su valoración, y añadiría que no sólo incluye al objeto sino también al sujeto, es decir, al artista que propone y revela una nueva realidad (artística) para un sujeto colectivo concreto, potencial y deseado receptor de su intervención y al que considera todo el tiempo, tan lejos de aquellos militantes artísticos del descomprometimiento cuyo único interés es la expresión íntima y  falsamente liberada de todo. El problema reside no sólo en las temáticas y sus formas u objetivaciones artísticas, sino también en los sujetos, tanto el trabajador del arte con su ubicación y servicio social, como el sujeto colectivo al que va destinado esta producción.

3. He encontrado en los planteamientos del anarquismo histórico propuestas que considero de gran actualidad y dignas de reflexionarse en estos tiempos infames, aunque por ahora sólo me limitaré a dejar algunas apuntadas. Mi lectura y rescate de este pensamiento va en el sentido de la importancia concedida al poder creador de la comunidad y a la ubicación del arte como experiencia en la vida cotidiana. De lograr esta integración, daría su justo lugar a la dimensión estética y a una afectación total del espacio político. Esto no excluye la potencia creadora individual pero sí la ubica en otro plano y en otra situación.
            Esto tiene que ver más con una identificación del productor, como poseedor de recursos de significación, como un habilitador de espacios y situaciones estético-políticas. En los autores de la estética anarquista predomina el planteamiento de que lo importante es el acto creador y su potencialidad en términos de su capacidad de afectar y movilizar la subjetividad individual y colectiva. Estetizar el espacio y la acción política me parece un desafío presente y, sobre todo, una muy probable vía efectiva para la construcción del sujeto histórico libertario que, sabemos, es una tarea de largo plazo.
            Recurro, como ejemplo emblemático, al Siluetazo argentino realizado en tres jornadas diferentes entre septiembre de 1983 y marzo de 1984. Definido como hecho gráfico y no como acción artística, la propuesta de tres artistas visuales a las Madres de Plaza de Mayo para la Tercera Marcha de la Resistencia de realizar 30,000 siluetas correspondientes a los desaparecidos durante las dictaduras, acabó por rebasar toda expectativa para dar lugar a uno de esos “momentos excepcionales de la historia en que una iniciativa artística coincide con la demanda de un momento social y toma cuerpo por el impulso de una multitud”. Por un tiempo determinado se subvirtió no sólo a la práctica y al circuito artístico, sino al espacio público vuelto lugar público por la colectividad al dotarlo de sentido estético-político y constituirse en lo que Roberto Amigo, historiador de arte argentino, define como “acciones estéticas de praxis política”, “este tipo de intervenciones donde los manifestantes transforman estéticamente la realidad con un objetivo político sin ser conscientes del carácter artístico de su práctica”. Perfectamente documentado, este hecho dio lugar también a serias reflexiones sobre el arte y los movimientos sociales, y a sus consecuencias políticas. (Longoni, A. & Bruzzone, G. (comp.), El Siluetazo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Ed., 2008).
            En esta valiosa experiencia, los tres compañeros que elaboraron la propuesta original, se desvanecieron como artistas en la actividad para convertirse en habilitadores de un sistema expresivo, en “facilitadores”, para usar la autocalificación de los promotores de Pintar Obedeciendo. La tan famosa aura artística residió en el evento, no en los objetos producidos y se logró una contundente afectación de la dimensión estética en el espacio público logrando el objetivo político además de la movilización de la subjetividad colectiva comprometida en un tiempo y espacio determinado para dar lugar a un ritual civil, laico, autónomo, consciente y voluntario. Operó, sin lugar a dudas, un cambio sensible en la comunidad involucrada que se relacionó de otro modo, muy efectivo, con el hecho y la denuncia de los 30,000 desaparecidos y la exigencia de justicia; generó, de este modo, una forma novedosa y viva de participación política por las cargas afectivas en juego. Los testimonios de estas vivencias dan buena cuenta de ello y lo importante es que este nivel de afectación trasciende el momento coyuntural para integrarse a la conciencia y a la memoria íntima y personal pero compartida con una comunidad concreta que se construye en el proceso creativo y político mismo. La primera marcha en la que se incorporaron las 30,000 siluetas implicó una jornada de 24 horas para su elaboración y en ese lapso de tiempo se subvirtió el ambiente social, seguramente resultaba muy difícil ser indiferente al acontecimiento estético-político en curso, “asemejando la lucha a la fiesta”, recuerda alguien.
            Algunos autores argentinos que reflexionaron El Siluetazo coinciden en definirlo como un sistema expresivo provocado en su origen por una propuesta artística, un sistema que se construyó y desarrolló en su propio devenir, que generó un encuentro entre lo perceptivo y lo afectivo más allá de su carácter artístico que, si existe, es sólo una consecuencia de una afectación estética profunda del espacio y tiempo sociales. Me parece que esta interpretación es válida y justa y, me parece, que en esta proposición se encuentra el mayor desafío artístico para los tiempos que corren.
            “El arte como medio de comunicación y forma de conocimiento, propagación y generación de valores, ideas, percepciones y sentimientos” , planteó el grupo Germinal (Germinal. Autodefiniciones, Artes Visuales, revista del Museo de Arte Moderno, México, INBA, 1980)  en un postulado vigente. De eso se trata, de asumirlo plenamente de este modo, y no sólo con objetivos políticos explícitos como el del ejemplo mencionado, sino también para fomentar y experimentar otras formas de relación social tan urgentes en este país devastado por la violencia en todas sus formas, la injusticia y la destrucción del tejido social. En tiempos oscuros, también la alegría y la fiesta resultan formas de resistencia.
            Recientemente, ante las convocatorias de movilización civil del Movimiento por la Paz con Justicia y Dignidad, se realizaron acciones importantes como fue la de teñir de rojo el agua de varias fuentes de la ciudad de México con un impactante efecto conmovedor. Del mismo modo, la campaña “¿Dónde están?” en la que se expusieron zapatos, aportados por los asistentes, que referían a uno y a todos los desaparecidos de esta guerra absurda, en una instalación en el Ángel de la Independencia y en las afueras del Senado de la República. La fuerza de estas acciones reside en la interpelación estética que afecta directamente a nuestra sensibilidad, que propone una nueva visibilidad de asuntos o problemáticas que nos incumben a todos. No basta con conmovernos y gritar, lo sabemos bien, esta nueva subjetividad tendría que desembocar, sería lo deseable, en la acción, en prácticas concretas insertas en una lucha de largo plazo. Es una dura batalla contra la indiferencia, el descomprometimiento y la desesperanza en una realidad hostil que nos agrede a todos, todo el tiempo y en todas las formas. “Somos tantos desgraciados pero muy desperdigados” canta con razón León Chávez Teixeiro (“Ponciano Flores”), a lo mejor por lo que también dice otra bella canción de la trova mexicana: “andamos siempre tan definitivos, tan decididos a purificarnos” (Fernando Delgadillo, “A tu vuelta”).
            Para ir concluyendo este breve texto,  planteo algunos puntos que me parece importante considerar en esta propuesta.
a) Atender el poder interpelador deseable e indispensable en las producciones visuales contemporáneas.
b) Considerar la ideología libertaria y liberadora que radica no en los temas, signos o símbolos concretos sino en una propuesta y práctica artística total.
c) La recuperación del recurso de la agitación, indispensable en tiempos de resistencia.
d) La necesidad de radicalizar, todo el tiempo, la ruptura y la oposición contra los preciados principios-leyes del arte moderno: contemplativo, individualista, de apreciación privada e íntima, de la obra única e irrepetible, de la idea y concepción del Creador, del reconocimiento único y solamente al arte legalizado.
            Por supuesto cuentan y mucho, las experiencias en curso de colectivos de compañeros trabajadores del arte y la cultura que lo mismo impulsan un taller de gráfica que un método para la elaboración de murales comunitarios y en ningún momento subestimo las múltiples dificultades de todo tipo que la elección de esta práctica conlleva. Sin embargo, lo que esta ponencia propone es imaginar otras situaciones para la inserción de las prácticas artísticas en ambientes no dispuestos específicamente para ello: escenarios de movilización social o de convocatorias civiles múltiples. Desde varios frentes existe una búsqueda desde un mismo punto de partida: la resistencia frente a diversas situaciones ya intolerables en todos los ámbitos: desde la absurda guerra contra el narcotráfico hasta la oposición a políticas económico-sociales devastadoras para la gran mayoría. Desde la producción artística, y si coincidimos en la necesidad de un arte comprometido con su momento histórico, es necesario el encuentro con todo lo que está pasando para dar lugar a objetos, propuestas, sistemas expresivos que den lugar a la manifestación colectiva y a la activación de una nueva subjetividad en comunidad. Esto conllevaría, al menos por un tiempo determinado, a la disolución de la especificidad artística en la acción social. En palabras de Gustavo Buntinx: “Se trata de hacer del arte una fuerza actuante en la realidad concreta” (Desapariciones forzadas/resurrecciones míticas,  El Siluetazo, 2008).
            La generación de comunidad no es tarea fácil y la integración de ésta pasa por diferentes etapas. El arte como experiencia en la vida cotidiana, como generador de realidades distintas, tiene un amplio camino por explorar en este sentido y mucho que aportar. Apropiarse del espacio público, socializar las técnicas artísticas, provocar un espacio liberado para la expresión artística y la vivencia estética para aportar a la construcción de una nueva subjetividad resistente y combatiente, son posibilidades abiertas y necesarias en tiempos infames.


[1] Investigadora del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas (Cenidiap) del Instituto Nacional de Bellas Artes, México.

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Los murales comunitarios.
Dimensión estética del movimiento zapatista [1]


Cristina Híjar González
Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas,
Instituto Nacional de Bellas Artes, México.
cristina_hijar@hotmail.com


Si en un momento de la historia la pintura mural fue resultado de la revolución mexicana, ahora lo es promotora de otra que, sin prisas, entra por rendijas, agujeros, por ventanas y puertas de acero, por vericuetos y poemas de amor. Es acompañante y agitadora colorida, es militante internacionalista… dice Gustavo Chávez Pavón cuando habla de su trabajo mural en Los Altos de Chiapas. Muralismo mexicano contemporáneo, expresión creativa popular en los murales comunitarios zapatistas que hoy inundan el territorio rebelde. Esto no es un asunto menor, hablamos de cerca de 50 Municipios Autónomos Rebeldes Zapatistas (MAREZ) agrupados en los cinco Caracoles nacidos en 2003. Habría que decir que los Caracoles son la delimitación territorial de cinco regiones autónomas en Chiapas y en cada uno opera y funciona una Junta de Buen Gobierno, cuyos miembros son compañeros y compañeras electos por decisión popular en asambleas comunitarias, ellos constituyen el órgano político de máxima autoridad civil autónoma zapatista.
     Baste esta breve explicación para afirmar que estamos hablando de un territorio concreto y sobre la base de que todos sabemos o conocemos un poco de lo que ahí ha ocurrido desde el 1 de enero de 1994 cuando un ejército indígena declaró la guerra al gobierno mexicano. De entonces a la fecha han ocurrido muchas cosas de las que, para efectos de este texto, destacaré lo siguiente: la constitución del sujeto autónomo en el largo proceso de lucha del movimiento zapatista. Este sujeto colectivo de nuevo tipo que ha operado todos los cambios que ahora se viven en su territorio a partir de la decisión de construir la autonomía indígena de facto y dar solución, con sus propios recursos y a base de enorme esfuerzo, a las once demandas enarboladas  públicamente desde 1994: trabajo, tierra, techo, alimentación, salud, educación, independencia, libertad, democracia, justicia y paz; demandas políticas y sociales justas y urgentes a las que después agregarían el derecho a la cultura y a la información.
     Esta brevísima introducción es necesaria para acercarnos al contexto de lo que procederé a exponer y que no puede reducirse sólo a constatar la existencia de cientos de murales en territorio zapatista en donde se lleva a cabo una revolución política, social y cultural en donde los procesos simbólicos y de significación ocupan un lugar  preponderante.
     En varias ocasiones he mencionado que la lucha zapatista no es sólo un hecho cultural sino un factor de cultura. Nos han hecho creer que la cultura es sólo un bien dado que heredamos, aprendemos y reproducimos, sólo algunos elegidos pueden producirla y ni qué decir de los indígenas… están bien para admirar sus vestimentas, apreciar sus artesanías, degustar sus extraños platillos y admirar sus fiestas y celebraciones pero estas comunidades indígenas organizadas en el Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN), dijeron ¡Ya Basta! y entre muchas otras demandas, reivindicaron su identidad y su cultura y en el proceso mismo de la construcción de su proyecto político desplegaron e incorporaron con toda su riqueza la dimensión estética.

     La cuestión es que estos procesos políticos-sociales no se conciben sin una subjetividad en lucha permanente contra ciertas determinaciones y por la institución de otras. La dimensión del cambio es mayúscula dado que incluye tanto el universo de las relaciones materiales como el de los imaginarios sociales, los universos de sentido.  El sujeto colectivo que se construye y deriva de este proceso requiere de sus propios significantes que van desde el renombramiento de los municipios, producto de una nueva delimitación geográfica, hasta las ricas y muy variadas expresiones artísticas a las que este nueva subjetividad ha dado lugar. Hay un proceso de refundación, de reconocimiento y con ello, la necesidad de autorepresentarse sin mediaciones, de significarse como pueblos indígenas organizados y todos los medios son válidos. Las expresiones de este nuevo sujeto encuentran en el mismo proceso revolucionario la posibilidad de salida, se constituyen en formas simbólicas que dan cuenta de su realidad cotidiana y refuerzan su identidad recuperada que también proyectan al exterior.
     Una de las características y condiciones distintivas de esta discursividad la otorga su naturaleza comunitaria, de donde deviene el carácter popular. Lo popular no como adjetivo impuesto desde fuera, sino como sustantivo que define un conjunto cultural particular por sus condiciones de producción, circulación, valoración y consumo, y contra aquellas concepciones que ubican lo “popular” sólo como una construcción de la cultura dominante, que no le reconocen una existencia más que en relación de aquella. La atención a este universo debiera entenderse como voltear la cara a la experiencia humana que ha sido ancestralmente rechazada y despreciada por razones y prácticas derivadas de injustas relaciones de poder. El pueblo, como núcleo de un discurso, como sujeto colectivo de enunciación, con una racionalidad y sensibilidad particular y distinta a las hegemónicas, que han sido arbitrariamente excluidas de la “alta cultura”, del “conocimiento”, de la “historia” hecha por “grandes hombres” que nunca incluyen las prácticas, los hechos, los discursos anónimos y los dicursos ocultos, tan bien atendidos por James C. Scott.
     Resulta necesario definir y ubicar los sujetos múltiples presentes en esta discursividad, desde el sujeto de la enunciación (las comunidades y pueblos indígenas organizados), el sujeto político constituido (sujeto autonómico), el sujeto histórico propuesto y en permanente construcción para identificar su justa ubicación dentro del discurso social actual y atender sus particularidades, desde su producción y condiciones enunciativas. Mabel Piccini propone la atinada definición de “maquinas colectivas de expresión y dispositivos colectivos de enunciación”, que retomo como una primera caracterización.

     Sin embargo y aunque existan desde siempre, los pueblos han tenido que generar las condiciones sociales de posibilidad, que en este caso lo dio el alzamiento indígena armado,  para que su discurso pueda darse, pueda ser atendido y reconocido.
     El movimiento y lucha zapatista tienen varias dimensiones susceptibles de ser analizadas por separado pero para efectos de este ensayo, resultaría imposible hacerlo así. La dimensión política, la principal y punto de partida, resulta inseparable, al menos, de las dimensiones cultural y social, entendiendo lo político como lo define Bolívar Echeverría: “la capacidad de decidir sobre los asuntos de la vida en sociedad, de fundar y alterar la legalidad que rige la convivencia humana, de tener a la socialidad de la vida humana como una sustancia a la que se le puede dar forma. Lo político, la dimensión característica de la vida humana, se actualiza de manera privilegiada cuando ésta debe reafirmarse en su propia esencia […] en los momentos de fundación y re-fundación por los que atraviesa la sociedad; en las épocas de guerra, cuando la comunidad ‘está en peligro’, o de revolución, cuando la comunidad se reencuentra a sí misma. pero lo político no deja de estar presente en el tiempo cotidiano de la vida social” (Bolívar Echeverría, 1996: 7).
     Las trece demandas constituyen el programa político de la lucha zapatista y son indiscutibles en su justeza y necesidad para los pueblos indígenas, pero el gran acierto de este movimiento fue la temprana incorporación de la dimensión estética a la dimensión propiamente política. La dimensión creativa desplegada en su dicurso no sólo fue novedosa sino que posibilitó la esperada e indispensable interpelación al otro (personas y organizaciones nacionales e internacionales no indígenas pero alertas a la voz zapatista) y logró no sólo detener la guerra en 1994 sino el despliegue de una muy amplia solidaridad y la apropiación de las demandas zapatistas por luchas diversas en muy distintos contextos culturales, que pervive hasta la fecha. La aceptada multiculturalidad cobró vida, dejó de ser sólo un concepto vacío para concretarse en relaciones respetuosas y en intercambios concretos de todo tipo. El universo significativo, los imaginarios sociales, las particularidades culturales de los tzeltales, los tzotziles, los tojolobales, los choles, los mames, todos pueblo maya; las relaciones comunitarias, los usos y costumbres indígenas, encontraron vías de expresión gracias al levantamiento armado y al posicionamiento político de la cultura indígena, cobraron  presencia y se hicieron visibles para el resto del mundo.
     La cosmovisión indígena, su historia oral,  las expresiones de la memoria y del patrimonio cultural colectivo, se enriquecieron con los recursos nuevos utilizados para hacerse visibles (comunicados, murales, gráfica, eventos performativos, entre otros) que demandaron una aproximación reflexiva y analítica incorporando la consideración de la experiencia empírica a los postulados teóricos en el proceso de conocimiento; la empiria no como una simple referencia sino como un real y complejo espacio estético y cognoscitivo. Con recursos expresivos variados comunican, expresan, seducen, establecen contacto, se posicionan en el discurso social y se empoderan a partir de la autoafirmación constante en el marco de una sociedad, la mexicana, con modelos culturales excluyentes.
     En un principio, la carta de presentación del movimiento zapatista fue la palabra, concretamente los comunicados del EZLN a través de su portavoz el Subcomandante Insurgente Marcos. Al paso de los años se incorporaron las canciones, los bordados, las imágenes visuales: gráfica, pinturas y murales, los actos festivos y los encuentros que promueven. Todo ello constituye el discurso zapatista con sus vehículos constructores de sentido (enunciativos, argumentativos y retóricos) que conforman su poética (las formas y los modos de su decir) en el que reconocemos no sólo las demandas político-sociales y sus prácticas consecuentes, sino la propuesta a nuevos universos de sentido que incorporan el respeto a la naturaleza y su particular relación con ella, la recuperación de su propia historia como pueblo maya, el respeto a las tradiciones y a su cosmovisión, sus ritos y mitos, el rescate de sus héroes y mártires, la resignificación de conceptos como indígena, justicia, dignidad, solidaridad, patria o México, por mencionar sólo algunos.
     Si bien en todos los movimientos sociales, sobre todo a partir de finales de la década de los sesenta del siglo pasado, hay una importante producción de significantes (mantas, volantes, textos, gráfica) que acompañan, expresan e informan de éstos, el caso del muralismo zapatista es inédito en nuestro país y en el mundo. Para que ello ocurriera habría un primer asunto indispensable a considerar: la existencia de un espacio y de un territorio, el primero entendido como la materialización de la existencia humana y lugar de las relaciones sociales, y el segundo, como espacio político con determinadas relaciones sociales con reconocimiento político, cultural, económico y jurídico. A estas alturas, nadie podría cuestionar la existencia del territorio rebelde y en resistencia en Chiapas.
     La interpelación al otro, la comunicación intercultural establecida fue de gran efectividad desde el inicio y posibilitó, entre otras cosas, el nacimiento del “tercer hombro”, como denominan los zapatistas al amplio movimiento solidario desplegado alrededor de su lucha. Desde entonces, se estableció una reciprocidad comunicativa ayudada con los múltiples intercambios y encuentros que desde entonces se promueven en territorio zapatista en donde se sumaron luchas diversas y se incorporaron demandas precisas que rebasaron el ámbito indígena para incluir a grupos y sectores sociales excluidos también en muy diversas formas. En muchos ámbitos como la educación, la salud, la producción agroecológica, el comercio justo y la comunicación autónomas, “el tercer hombro” ha sido fundamental en la capacitación y en la ayuda para arrancar proyectos que después continuarán las bases de apoyo zapatistas. Por supuesto, este proceso de ida y vuelta afectó también a la organización indígena zapatista que conoció y se reconoció en un movimiento de resistencia y rebeldía de alcances internacionales.
     Para introducirnos en el tema de este ensayo es indispensable considerar la nueva espacialidad y territorialización configurada, rasgo principal de los actuales movimientos populares emprendidos por nuevos actores sociales, a decir de Raúl Zibechi. Este no es un asunto menor, implica una crisis de las territorialidades instituidas e impuestas. Cuando el nuevo sujeto, no preexistente sino erigido en el mismo proceso de lucha, transforma las relaciones sociales para construir otras nuevas, erige otro territorio. Se enfrenta, entonces, un proceso de desterritorialización, territorialización y reterritorialización. Esto fue producto de un largo y arduo proceso en el caso zapatista. Ya desde diciembre de 1994, el EZLN dio a conocer la creación de 38 municipios zapatistas en rebeldía, lo cual implicaba el nombramiento de autoridades autónomas e inauguraba el camino de la autogestión. Será hasta 2001, con la final aprobación de la Contrarreforma indígena por el gobierno federal que desconocía así los Acuerdos de San Andrés (1996), que el EZLN anuncia un proceso de reacomodo que dará lugar al nacimiento de los cinco Caracoles, organización regional del territorio rebelde para impulsar la autonomía indígena de facto sin esperar nada de los gobiernos federal y estatal.
     Resulta necesario mencionar que en enero de 1992, con la reforma al artículo 4º  constitucional, el Estado mexicano le da la vuelta al convenio 169 sobre pueblos indígenas de la Organización Internacional del Trabajo que había suscrito y sólo reconoce la pluriculturalidad de la nación, es decir, no el reconocimiento a los pueblos indígenas como sujetos de derecho sino sólo el de sus derechos culturales. Lo mismo ocurrirá con la posterior reforma al artículo 27 en donde se desconoce la condición de pueblos para reducirlos a “minorías”. La Contrarreforma aprobada en 2001 está muy lejos de lo acordado en los Diálogos de San Andrés, de por sí incompletos, en donde se acordó la necesidad de un marco constitucional de autonomía para la libre determinación de los pueblos indígenas. Nada cumplió el Estado mexicano, al revés, y con sus acciones amputó cualquier posibilidad de relación no sólo respetuosa con los pueblos indígenas que integran la nación mexicana, sino indispensable para el reconocimiento de sus derechos plenos (políticos, sociales, económicos y culturales) largamente peleados.

Rastros coloridos de rebeldía: una forma de existir y de resistir

En México existe una tradición de respuesta organizativa de los trabajadores de la cultura y del arte desde inicios del siglo pasado. Desde el Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores (1921)  hasta colectivos de producción gráfica actuales como la Escuela de Cultura Popular “Mártires del 68” y  SublevArte que asumen su ser social y se incorporan, aportando sus particulares recursos artísticos y significativos, a estas luchas. La producción de imágenes visuales referentes al zapatismo es muy rica y extensa, sin embargo la mayoría se produce desde un posicionamiento externo, no por ello menos importante. Para efectos de este texto, me interesa exponer la profusa producción de murales comunitarios en territorio zapatista y su importancia, susceptible de ser abordada desde acercamientos disciplinarios y reflexivos diversos, como producción artística y estética inédita en sus alcances y posibilidades comunicativas y expresivas.
     Desde 1995, con la primera caravana nacional e internacional de artistas independientes, se producen los primeros murales en los Aguascalientes que en 2003 desaparecerán para dar lugar al nacimiento de los Caracoles[2]. De realización colectiva, estos murales comunitarios representan tanto el pasado superado, el presente de lucha, el futuro por venir  y la identidad indígena de este sujeto histórico, a través de la incorporación de imágenes visuales, y en ocasiones textuales, transformadas en símbolos, en signos reconocibles, realistas, que hablan de las temáticas que les interesa a ellos expresar. A partir de 2003 y hasta la fecha, se erigieron múltiples edificaciones: locales, escuelas, clínicas y cooperativas en este espacio rebelde que ya no se conciben sin su mural.
     No hay un solo proceso para la producción de un mural pero todos son colectivos y todos son aprobados por la asamblea comunitaria o por la Junta de Buen Gobierno. Hablaré de dos métodos distintos que, a mi parecer, se han distinguido por su constancia en la relación con los zapatistas y han producido la gran mayoría de los murales. Hay que mencionar que otros han sido realizados por colectivos solidarios, nacionales o internacionalistas, de manera eventual.
     El primer caso es el de Gustavo Chávez Pavón, muralista defeño autodidacta, que ha coordinado la realización de más de 300 murales en Los Altos de Chiapas. Desde 1995 estableció una relación respetuosa y orgánica con las autoridades autónomas del Caracol de Oventic con las que desde entonces no ha parado de trabajar. Gustavo da testimonio de estos procesos: murales realizados en concreto, lámina, madera, tablaroca, con materiales acrílicos resistentes que no impiden su deterioro en las extremas condiciones climáticas chiapanecas. La apropiación de estos murales incluye la conciencia sobre el cuidado y la preservación de muchos de ellos, aunque algunos ya han desparecido, otros han sido repintados.
     La mayoría son de realización colectiva pero coordinados por Gustavo Chávez. En algunos casos, el colectivo se constituye con personas de la misma comunidad en donde será realizado el mural y hay algún compañero que coordina la tarea, es la asamblea quien decide el lugar en donde se ubicará y el tema a representar. En otras ocasiones, se realizan por encargo de la Junta de Buen Gobierno y el colectivo se forma a partir de compañeros comisionados para la tarea y por los que quieran participar en el justo momento de su realización. La factura de estos murales es reconocible no sólo por su ubicación geográfica, Los Altos, sino por los signos y símbolos visuales incorporados que se distinguen por ser representaciones realistas o metáforas y alegorías visuales contundentes, con un estudiado manejo del color que incluye las tonalidades en las elaboradas y detalladas composiciones. Muchos de ellos han significado al zapatismo en diversos medios y has servido como símbolos para la difusión del movimiento. Gustavo ha también realizado muchos talleres de expresión artística en las escuelas autónomas trabajando con niños o jóvenes por su cercana relación con el sistema educativo autónomo.
     El segundo caso destacable es el del colectivo Pintar Obedeciendo, coordinado por Sergio “Checo” Valdéz, maestro de comunicación social en la Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco. Checo fue conocido por su primera experiencia mural en el Municipio Autónomo “Ricardo Flores Magón” con la realización de la gran pintura, así denominada por los zapatistas, "Vida y sueños de la cañada del Río Perla", más conocida como el mural de Taniperla, que tuvo aproximadamente 44 horas de existencia tras 24 días de trabajo, para ser destruido en un operativo policíaco-militar que inauguró, en 1998, la ofensiva gubernamental contra los municipios autónomos rebeldes zapatistas y que incluyó el encarcelamiento de los promotores externos, como Checo, y de bases de apoyo zapatistas en el penal de Cerro Hueco. Paradójicamente fue entonces cuando el mural cobró vida plena. A partir de su destrucción, existen hoy aproximadamente 50 réplicas del mismo en todo el mundo, sin duda, es el mural más reproducido de la historia, quizá de ahí viene su otra denominación: “el mural mágico”. Este hecho generaría, hasta hoy, una relación fraterna con el Caracol de La Garrucha en donde han realizado decenas de murales comunitarios. El mural regresaría a su lugar de origen hasta 2003 cuando fue nuevamente pintado en el local del Consejo Autónomo del Municipio “Ricardo Flores Magón” en La Culebra, Chiapas.
     Desde entonces, este colectivo compuesto por jóvenes promotores urbanos de profesiones diversas (ninguno es artista) ha desarrollado un método para la realización de murales comunitarios participativos (MCP) que han impulsado en varios lugares en México y a nivel internacional a partir de lo realizado en Chiapas.     
     El MCP se caracteriza siempre por la realización colectiva comunitaria con una mínima pero indispensable labor del promotor externo que coordina los sucesivos pasos para la realización del mural. El proceso inicia con una preconsulta para saber si la comunidad quiere o no la realización de la pintura mural y en dónde ubicarla. Si se decide hacerla por decisión colectiva, se procede a hacer una consulta para determinar los asuntos a representar que son organizados por temas que serán motivo para los bocetos realizados por el colectivo de realización, conformado de igual manera que en el otro caso de experiencia mural. Los promotores no llevan ni proporcionan iconografía, buscan que ellos “expresen lo que sienten y generen su propia estética” como y con los elementos gráficos y visuales que ellos decidan y quieran; tampoco intervienen en las decisiones, todo se resuelve a partir del trabajo colectivo y la consulta. Una vez elaborado el boceto final, se procede a su realización que también es ejecutada por la comunidad implicada.
     Todo este proceso se ve reflejado en el resultado final en donde reconocemos la factura de quienes, quizá, por primera vez toman un pincel y viven la posibilidad de expresarse por otras vías. Por supuesto, los murales refieren a la larga lucha indígena, incluyen los retratos de sus héroes y mártires, los temas que los ocupan y preocupan, desde los transgénicos hasta el constante hostigamiento militar y, fundamentalmente, escenas de lo logrado a partir de su organización, es decir, la nueva realidad construida por el sujeto autónomo libertario que está dando solución a las demandas históricas. 
     A partir de su amplia y rica experiencia, Pintar Obedeciendo afirma en entrevista: “Ese trabajo compartido, ese entendido de que el mural puede ser un comunicado, de que el mural puede ser un manifiesto, de que el mural puede decir ‘aquí estamos’, de que el mural puede decir ‘estos son nuestros caídos’, de que el mural puede ser solamente ‘éstos somos y esto queremos ser’… con características que van más allá del uso del mural como una cosa bonita, pues, sino que sí es un proceso que ellos identifican como parte de su organización y de las historias que se deben de decir”. Además, consideran que el mural sirve “para tender puentes” dentro de la misma y compleja comunidad, no siempre homogénea, hasta con el exterior.
     En ambos métodos, los murales son de carácter comunitario y popular, no como calificativo impuesto sino por las características culturales particulares de su producción. El espacio político de la comunidad, como sujeto colectivo, acaba siendo afectado por una acción estética. Incluso, se constituyen en elementos generadores de comunidad para todos los que advierten la ineludible dimensión colectiva de esta propuesta histórica a largo plazo.
     Una característica destacable de los zapatistas es el vínculo creativo que establecieron desde el inicio con su movimiento político. Este proceso generó un despliegue amplio de la imaginación y el derecho a la creación es hoy un derecho colectivo. En esto ha tenido un importante papel el Sistema Educativo Revolucionario Autónomo Zapatista de Liberación Nacional (SERAZLN), que da respuesta y atiende una de las demandas más importantes: la educación. No sólo fue la construcción de cientos de escuelas y la habilitación de las oficiales abandonadas, la elaboración de programas educativos con materias siempre vinculadas con su proceso de lucha, la educación bilingüe, la producción de sus propios materiales didácticos, la capacitación de cientos de promotores de educación sino una propuesta que a mi parecer, es de avanzada para un proceso formativo total: la incorporación de actividades como el bordado, los cantos y juegos, la expresión artística y plástica, conviviendo con el cultivo de hortaliza agroecológica o la apicultura y el cuidado de animales domésticos. Naturalmente que esto permitió el despliegue de la creatividad y alentó no sólo la integración de colectivos murales, la proliferación de pintores, las cooperativas artesanales de mujeres sino, por ejemplo, la enorme cantidad de grupos musicales que ya realizan sus propias producciones en el sistema de Radio Insurgente.
     En la mesa sobre “La otra comunicación, el otro arte y la otra cultura”, realizada en el Caracol de Oventic el 1 de enero de 2007 en el marco del primer Encuentro de los Pueblos Zapatistas con los Pueblos del Mundo, los zapatistas definen a la otra comunicación como  el “intercambio de conocimientos” e incluyen en ello desde el periódico mural, el Internet, la “cámara filmadora” como instrumento para la memoria, el testimonio y la denuncia, hasta las radios comunitarias e incluso, y literalmente como medios de comunicación, al sistema de transporte zapatista. Vislumbran su importancia “para fortalecer la resistencia” al ser medios para “orientar, educar, informar y animar a los pueblos”.
     Sobre el otro arte, afirman: “Como parte del trabajo de los pueblos zapatistas es aprender e imaginar cosas nuevas, como el aprender a componer e inventar sus propias canciones, músicas, poesías, teatros, dibujos y pinturas, son ahora las formas de manifestarse y expresarse sobre todo [de] los jóvenes”. Por supuesto incluyen los bordados “en donde expresamos nuestros pensamientos” porque “el arte es saber construir nuestras experiencias” y ahí también están los objetos de barro, los juguetes inventados por los niños e incluso el arte de cocinar “experimentando hojas, frutas de sabores y olores”. Sobre los murales los consideran muy importantes “ya que es otra forma de expresar o contar nuestra historia” aunque hubieron de pasar algunos ajustes debido a que “los hermanos y hermanas pintores llegaban a pintar lo que él quiere o piensa”, entonces formaron equipos de muralistas, “ahora nosotros, o sea el pueblo, es el que dice qué es lo que quiere que se pinte.” Finalmente, una necesidad de expresión y representación acabó siendo también un signo de identidad y de delimitación territorial de un movimiento que no es sólo resistencia cultural sino contrapoder real como lo prueban las nuevas relaciones sociales construidas y el ejercicio de una nueva política expresada en la consigna “mandar obedeciendo”. Aquí reside la radicalidad del movimiento zapatista, en su capacidad de impugnación total que por supuesto incluye sus manifestaciones artísticas que conviven con el tiempo  productivo.
     La cultura no se limita al arte, es una cultura dinámica y autora de sus propias formas de ver y hacer la vida. En la misma mesa plantean: “Otra cultura, en este tema de la otra cultura es muy importante, para nuestros pueblos son importantes el vestimento, los actos ceremoniales, su forma de respetarse la creencia, el rezo tradicional, es decir, su forma de adorar el padre sol, la madre luna, la madre tierra, el agua, el fuego y la lluvia. Como pueblo tiene su propia forma de amar y cuidar la naturaleza, su forma de sembrar y producir la tierra, también su forma de curar sus enfermedades, nosotros como pueblos zapatista seguimos cuidando, conservando y mejorando las buenas cultura que nos dejaron nuestros ancestros. Las culturas propias de los pueblos es parte importante de la autonomía y resistencia de las comunidades y los municipios autónomos. La cultura también es un derecho y es la que nos identifica como pueblos indígena, como pueblos maya que somos, para seguir (conservando) nuestra cultura es necesario que se transmite de padre a hijos a través de prácticas, consejos, recomendaciones, orientaciones y en la convivencia de las comunidades y de los pueblos indígenas”. Los murales también han servido como soporte para expresar todo esto, no son pocas las escenas que representan la cultura y cosmovisión indígena.
     El nacimiento de nuevos ámbitos simbólicos es producto de un cambio en lo político y en lo social. Nuevos universos de sentido son construidos por quienes emprenden transformaciones radicales en su modo de vivir. Esto no ocurre sólo al interior de las comunidades organizadas sino que, en una relación horizontal, establecen lazos solidarios de mutua alimentación y conocimiento con otros ámbitos culturales, desde otras culturas originarias mexicanas hasta con sectores y movimientos de países lejanos que se reconocen interpelados por esta propuesta histórica. Todo lo emprendido por el movimiento zapatista tiene un sello identitario, de pertenencia, pero en ningún momento es excluyente, por eso existe el zapatismo a nivel mundial. “Por un mundo en el que quepan muchos mundos” no refiere sólo a una buena intención sino que se están construyendo los lazos y las vías para hacerlo realidad.
     El latinoamericanista mexicano Miguel Ángel Esquivel  afirma de manera contundente que el ejercicio político del EZLN viene de una estética, “de este modo irrumpe en los espacios de interlocución y de esta manera los demarca” (Esquivel, 2006). El carácter subversivo del zapatismo reside en todo lo aquí comentado, no se reduce sólo a sus justas demandas históricas y a un ejercicio político novedoso, tan lejano y tan opuesto a lo que pretenden hacernos creer es la “política” con sus partidos oficiales generosamente financiados, únicos beneficiados de esta “democracia representativa” que no representa a nadie. El empoderamiento de los pueblos indígenas organizados es resultado incuestionable de la organización política pero también de la revolución cultural emprendida en donde la memoria, la imaginación y la creatividad ocupan un lugar preponderante.
     En esta compleja realidad que vivimos, el arte y la cultura no se reducen a los espacios institucionalizados, se producen y se reproducen en todos los espacios y movimientos sociales, se pelean y se defienden como todo lo demás en juego y constituyen un aspecto fundamental de las resistencias. Bien se dice que como nunca antes en la historia, los procesos culturales son hechos políticos. Los murales zapatistas, al igual que la gráfica del movimiento estudiantil del 68 y que la gráfica oaxaqueña vinculada al digno movimiento magisterial y de la Asamblea Popular de Pueblos de Oaxaca, por mencionar sólo dos ejemplos más, son manifestaciones artísticas que se ubican claramente en la dimensión estética de una nueva subjetividad en donde los sentimientos, las sensaciones y las ideas están también en disputa. En la historia reciente de América Latina, dentro del contexto de sus luchas de liberación nacional y movimientos populares, se han producido una multiplicidad de significantes de formas y soportes diversos (verbales, musicales, visuales, escénicos, entre otros) que han incidido de manera definitiva en estos procesos sociales y constituyen la dimensión estética de la utopía presente en todo proyecto político, entendiendo la política como el arte de lo posible  y la utopía como generadora desde el futuro de prácticas políticas transformadoras en el presente.
     Para adentrarse en esta dimensión estética es indispensable considerar a los lugares y sujetos de enunciación; las temáticas tratadas que proponen una sensibilidad y una racionalidad distintas, que logran el desplazamiento y la resignificación de conceptos y la construcción de nuevos imaginarios colectivos; el uso y propuesta de nuevos recursos discursivos y vehículos constructores de sentido, las formas y los modos del decir que acaban por conformar una poética asentada más en prácticas concretas que en teorías discursivas. Una discursividad que replica al discurso hegemónico y que propone una nueva construcción de sentidos, de subjetividades, de anticipación de realidades fundamentalmente intuidas y deseadas. Naturalmente, la imaginación y la memoria ocupan un lugar predominante en todo esto para descubrir y proponer el marco de lo posible. Considero todo esto necesario para abordar un movimiento cultural que es también producción artística, dimensión estética, acto significativo, hecho político e ideológico, práctica social e intercambio comunicativo.
     Por todo lo antes dicho, considero que el el movimiento zapatista es radical no sólo en términos propiamente políticos al proponer un nuevo orden bajo el principio de mandar obedeciendo. El empoderamiento y la visibilidad cultural que el alzamiento, primero, y después el largo proceso de lucha posibilitó, incluye a esta producción mural. “La imaginación abre nuevas puertas a la comprensión de la realidad y presiente su transformación: anticipa, por el sueño, el mundo a conquistar […] En el sistema del silencio y del miedo, el poder de crear y de inventar atenta contra las rutinas de la obediencia. Este orden social, dicen sus sueños, es el orden natural: mundo quieto, igual a sí mismo, de frente y de perfil como una foto de prontuario policial. La imaginación creadora revela que su presunta eternidad es provisoria y que no hay cara sin contracara” (Eduardo Galeano, 1984: 108).
     Los murales zapatistas, reconocidos en todo el mundo como una experiencia creativa inédita, expresan, informan, comunican, tienden puentes y proponen y comparten una nueva visión de un mundo por construir. Coincido con Gustavo Chávez cuando afirma: “los seres humanos no estamos conformes ni con el silencio, ni con la inmovilidad, ni con la muerte y la destrucción del mundo… y la pintura mural, el arte popular, es y será siempre una forma de existir y de resistir”.


Bibliohemerografía

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Autonomía Zapatista: otro mundo es posible. México. www.autonomiazapatista.com

Fondo documental e iconográfico del colectivo Pintar Obedeciendo/MCP.







[1] El presente texto fue elaborado con base en la conferencia magistral presentada por la autora en el Foro Internacional sobre Multiculturalidad, Universidad de Guanajuato, campus Celaya -Salvatierra, septiembre 2010.

[2] En agosto de 1994 se construyó “un poderoso navío” llamado Aguascalientes en el poblado de Guadalupe Tepeyac, municipio de Las Margaritas, Chiapas, para albergar a la Convención Nacional Democrática convocada por el EZLN. En febrero de 1995 fue ocupado y destruido por el ejército federal. En 1996 se crearon cinco Aguascalientes, centros civiles de resistencia y sedes para el intercambio cultural, en las cinco regiones zapatistas.

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Docente , muralista y productor de arte público por elección y Trabajador de la Cultura por convicción. Investigador aficionado de la intervención artística en espacios públicos. es autor de proyectos donde interviene la educación y la actitud del artista en su medio social, sobre la base del pensamiento de Rodolfo Kusch. Conformó el grupo Murosur de 1989 al 2006. Actualmente es docente titular y co- fundador del Taller de Muralismo y Arte Público desde 1991 ; y Coordinador del área de Arte Público de Ed. Media en la Escuela Superior de Enseñanza Artistica "Manuel Belgrano" . Es Integrante del espacio de discusión politico-cultural MAC (Muralismo Argentino Contemporáneo). Reside el la Ciudad de Buenos Aires.

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